Le trou dans le mur

J’ai découvert Proust dans des circonstances bien particulières qui ont orienté ma lecture..  J’étais cloitré  en pension à Argentan, dans l’Orne, depuis six ans . Je vivais ça très mal, comme une  punition, ce que c’était, d’ailleurs  dans l’esprit de mes parents. J’étais en classe de Première,  un interne, mon plus proche ami,  me prêta  un livre de poche tout corné et  barbouillé de notes dans les marges. C’était  « Du côté de chez Swann ». Ce volume avait appartenu au  son frère ainé, qui avait  achevé ses études de Lettres à l’université de Caen. Le frère ainé avait tant parlé de ce Proust que nous avions une formidable  curiosité. Quand je lus les premières pages  ce fut  comme si Proust  avait fait un trou dans le mur de ma salle d’étude .

Oui, un trou dans le mur, et de l’autre côté du mur j’apercevais  les sources de la Vivonne et les clochers de Martinville.

 Je  voyais enfin autre chose  que des salles de classe vides le dimanche,  leurs chiffons plein de craie, une cour déserte.

  Proust m’offrait  le  monde dont j’étais privé : la vie du village de Combray, le jardin de tante Léonie,  le lavoir  , les asperges servies le dimanche, le marronnier du jardin, les aubépines, les carreaux de la cuisine,   la sortie de l’église, la bouteille de Vichy Célestin à côté de la statuette de la vierge dans la chambre de Tante Léonie. Marcel m’ouvrait des mondes  gorgés de sensations, fastueux, une famille  douillettement policée et  bourgeoise , cultivée et attentive, des visiteurs de charme, comme Swann  et des fins de soirée dans le jardin,  tout ceci dans   une frissonnante  mobilité de plaque sensible.

 La présence  magique de ce monde  tenait l’infini murmure volubile et uni, ce ton de de confidence  au lecteur, mon frère. Surgissait d’un  village français du début du XX° siècle tout ce qui me manquait :les sentiers, la rivière, la famille, les rites de table, même  les chagrins  d’enfant, le baiser du soir tant attendu, tout  charriait et coulait  dans une rivière et   portait une sorte d’indolence voluptueuse et consolatrice . Il semait à   chaque page des sensations et des perceptions si fraiches, si neuves, justes que le lecteur les  accapare  et  en tapisse son univers  son intérieur dans une curieux phénomène   de dévoration. Non seulement Proust  me donnait   les sources  de la Vivonne et la passerelle du Pont-Vieux.

Il  m’offrait  aussi une initiation érotique. J’étais troublé par la    grande laitière  à qui le narrateur  demande du café au lait sur un quai de gare en Normandie. « Elle avait l’air d’être vue à travers un vitrail illuminé » note-t-il.. Ainsi pas mal de ses personnages descendent du vitrail  vers lui avec les apparences de personnages  divins, apparitions miraculeuses venues  délivrer  une révélation . La petite bande de   follettes  enjouées  de Cabourg derrière les baies immenses  du restaurant,  font  aussi apparition miraculeuse sur fond de miroitement de la mer. Mystique de l’art, jamais loin. Filigrane théologique?…

Un autre passage me troublait  alors que _à vrai dire-  je pataugeais  dans les  méandres  psychologiques  du  «   côté de Guermantes »,c’est quand le narrateur   dîne seul dans un minuscule restaurant désert en province :

« On m’apporta les plats, en haut, dans une petite pièce tout en bois. La lampe s’éteignit pendant le dîner, la servante m’alluma deux bougies. Moi, feignant de ne pas voir très clair en lui tendant mon assiette, pendant qu’elle y mettait des pommes de terre, je pris dans ma main son avant-bras nu, comme pour la guider. Voyant qu’elle ne le retirait pas, je le caressai, puis, sans prononcer un mot, l’attirai tout entière, à moi, soufflai la bougie et alors lui dis de me fouiller, pour qu’elle eût un peu d’argent. Pendant les jours qui suivirent, le plaisir physique me parut exiger, pour être goûté, non seulement cette servante mais la salle à manger de bois, si isolée. ».

 Avec mon ami, nous discutions passionnément de Proust la nuit , dans le ciroir, avec une lampe de poche,  une bouteille de blanc, un camembert,  parmi les   aux odeurs fortes  de godasses souvent mouillées, et de  boites de cirages Lion Noir  restées ouvertes. Lui aimait la férocité  de l’analyse sociale,  en marxiste naissant qu’il était . .J’appréciais plutôt le phénoménologue  des clochers de Martinville et  le solitaire fasciné par  des jeunes filles en fleurs.

La phrase qui me plongeait dans une rêverie sans fin était :  « Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes ».. oui, par cette  métaphore je découvris et compris    que j’avais « dormi » mes années d’enfance entre  des chiffons de craie, et un radiateur gougloutant et de tristes montées au dortoir. J’avais donc  dormi, ou plutôt hiberné durant des années, l’œuvre de  Proust tenait « l’ordre des années et des mondes »  Il m‘avait réveillé .Comme on greffe de la peau souple sur un membre brûlé, il avait  posé son enfance bourgeoise,   voluptueuse et sensitive   sur la mienne, atrophiée et racornie.

Tout ce premier volume  m’avait bercé :bain amniotique coloré.

En revanche, avec «  le coté Guermantes »,  Proust refermait les portes  qu’il avait ouvertes. Il m’enfermait avec des Legrandin , des Cottard,des Verdurin qui cassaient la magie.  Un amas d’insectes morts dans une boite à chaussures. L’œuvre s’emberlificotait  parfois  dans d’interminables   chroniques cancanières entre redingotes et hauts de forme,  longues silhouettes à aigrettes, salamalecs à n’en plus finir.. .Le Proust   qui m’avait fait rêver sur le « côté Guermantes » à Combray   inversait tout : il démythifiait et démolissait  le nom même de Guermantes, dégradait   l’image de la duchesse, comme s’il avait ouvert  sur des coulisses pour exhiber  la comédie humaine ordinaire, sa morne pluie de ragots,  de politesses moisies, tout ça révélé   à coup de  phrases à ramifications et proliférations monstrueuses  La poésie  du début s’était volatilisé.

Vuillard

 

J’abandonnai  ce zoo confiné  dans ses salons  pour vite courir au Temps Retrouvé.

Depuis, j’ai gardé, à peu près, les mêmes premières impressions de cette lecture lycéenne.

Enfin, pour terminer,  je garde une admiration intacte  pour  le Proust  découvreur  qui fait se déployer  et parler  l’espace.   Il n’y a pas longtemps  j’ai découvert que Proust, avait coupé dans un Incipit de « un amour de Swann », un passage qu’il avait écrit en 1909, puis repris en 1910. Il écrit : »Il en était de M. et Mme Verdurin comme de certaines places de Venise, inconnues et spacieuses, que le voyageur découvre un soir au hasard d’une promenade. » Comparer les Verdurin à une place de Venise, c’est là encore  l‘humour de Proust.

Collège Mézeray ,Argentan

73 commentaires sur “Le trou dans le mur

  1. « Horace et Margoton »…
    Est-ce qu’il ne penserait pas aux Chansons des Rues et des Bois dans cette lettre à Janin?
    Le gout d’Horace avait été relancé par Louis XVIII et l’époque s’y prêtait avec Béranger et sa Lisette. Un Horace « ad usum delphini », en quelque sorte.
    Il est certain qu’évoquer Lucain, poète de Guerre Civile, équivaut à briser le tabou qui consiste à ne pas évoquer la Révolution, au moins jusqu’à Quatre-Vingt Treize, et est s’opposer frontalement à la littérature qui se veut aimable et qui est sans génie d’un Janin, d’un Houssaye, ou pire , la poésie d’un Victor de Laprade. Intéressant, ça.
    Il serait aussi intéressant de voir ce qu’il dit d’Auguste Barbier, qui, après les Iambes, passa pour le Juvénal de son temps.
    Il doit il y avoir un fragment d’Hugo ou un poème bref, qui s’intitule « Retournons à l’école, O mon vieux Juvénal! »
    Bonne nuit.
    MC

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    1. Oui, en effet, Marc, c’est fort probable que Baudelaire pense à quelque chanson de ce genre. Pour lui, manifestement, Horace est plutôt du côté de la frivolité de la mode de son temps et pas du côté du sérieux de la satire sociale et politique qui émaille nombre de poèmes en prose du Spleen de Paris. Voilà ce qu’il écrit d’Auguste Barbier : « À travers tout son œuvre, nous retrouvons les mêmes défauts et les mêmes qualités. Tout a l’air soudain, spontané; le trait vigoureux, à la manière latine, jaillit sans cesse à travers les défaillances et les maladresses. » Il compare sa poésie à « une grimace. Se figure-t-on une Muse qui grimace ? » C’est tout dire… Il conclut son article par ces mots :  » (…) cet article, où j’ai mis plus de douleur que de raillerie. »

      Comme le fait remarquer Dolf Oehler, la critique littéraire de Baudelaire est souvent écrite en adoptant son point de vue sur le monde ou sur la création poétique. C’est le cas par exemple dans sa critique des Misérables quand il écrit que Hugo force le lecteur à se pencher, à courber la tête, « comme la tête récalcitrante d’un écolier paresseux, vers les gouffres prodigieux de la misère humaine. » C’est une belle illustration de ce que fait Baudelaire dans plus d’un poème du Spleen de Paris et notamment dans « Le Désir de peindre ». Ce qu’il écrit aussi de Pierre Dupont, poète auteur de Chants et chansons, qui forment parfois le « sous-texte » de tel ou tel poème en prose de Baudelaire, notamment « Le gâteau ». Il écrit à son propos quelque chose que je disais de la morale chez Baudelaire qui le sauvait de la conception purement esthétique de l’existence humaine que développe Nietzsche dans La Naissance de la tragédie : « La puérile utopie de l’école de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile. » À contrario, c’est le maintien, dans sa poésie, du discours d’un moraliste et même d’un moraliste provocateur, voire satanique, comme l’a souligné G. Blin, qui fait la grandeur de sa poésie aujourd’hui encore en traversant la Modernité et même la Postmodernité.

      La poésie pour Baudelaire est une poésie du désir en acte, une chose à vivre comme une expérience spirituelle intérieure qui doit ramener ses lecteurs à la source vive de l’être et du vivre ensemble. Et la passion même y ramène. En cela il renouvelle ce que Pierre Hadot a montré à propos de Gœthe, l’exercice spirituel tel que l’Antiquité nous l’a légué mais renouvelé par le renouveau de la philosophie de l’expérience vécue qui prend une nouvelle naissance au milieu du siècle, comme l’indique Walter Benjamin dans son article « Sur quelques thèmes baudelairiens ». Et jusque dans le désir de mourir qu’exprime « Le Désir de peindre ». Voilà la dernière partie de mon commentaire qui traite du problème du désir de mourir dans ce poème.

      III Le désir de mourir :

      1°) Une esthétique de la terreur :

      Le poème « Le Désir de peindre » réactive un mythe présent dans le chant XI de l’Odyssée d’Homère, relatant l’invocation du défunt devin Tirésias par Ulysse qui, cherchant désespérément à rentrer à Ithaque, reçoit de Circé le conseil d’aller consulter le devin thébain à propos de l’avenir de son périple (fin du chant X). Tirésias étant mort, Circé initie Ulysse aux secrets d’un rituel qui lui permettra de communiquer avec lui malgré tout. C’est le rituel de la Nekyia, en grec Νέκυια, rituel sacrificiel ayant pour but d’invoquer les morts par l’intermédiaire d’une sorcière, nécromancienne, ici les « sorcières thessaliennes », notamment Erichtho dans La Pharsale de Lucain, qui est effectivement une nécromancienne, que vient consulter Sextus, le fils de Pompée pour connaître l’issue de la guerre civilise engagée contre César. On trouve un mythe semblable dans la Bible, dans les livres historiques, en Samuel 1 (28:3-25), avec la Sorcière d’Endor ou la Pythonisse d’Endor, qui narre un épisode de la guerre des Hébreux contre les Philistins, où le roi Saül, qui a pourtant interdit la nécromancie, va consulter cette sorcière en lui demandant d’invoquer le prophète Samuel, l’ancien roi d’Israël récemment décédé, pour connaître l’issue de la bataille engagée contre les Philistins. Le poème de Baudelaire s’inscrit dans cette triple filiation dans la mesure où la femme aimée est ici assimilée à une sorcière comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans un poème des Fleurs du Mal, « Chanson d’après-midi » où il qualifie la bien-aimée de « Sorcière aux yeux alléchants » (v.4). Or, la « sorcière » du « Désir de peindre » se moque de lui d’un rire éclatant et sarcastique : « (…) éclate (…) le rire d’une grande bouche (…). ». C’est donc le poète qui est comique et ridicule. On peut être surpris par cette auto-flagellation, cette auto-dénonciation du poète, mais elle correspond à ce que Baudelaire a nommé le « comique absolu » dans son grand article De l’essence du rire : « pour qu’il y ait comique, c’est-à-dire émanation, explosion, dégagement de comique, il faut qu’il y ait deux êtres en présence (…) lequel phénomène rentre dans la classe des phénomènes artistiques qui dénotent dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre. » L’éclat de rire de la « sorcière » naît de la scission de l’être et de sa rencontre explosive avec le poète (« une explosion dans les ténèbres ») qui le met, par le choc même qu’est par nature une rencontre soudaine et éphémère, qui ne dure qu’un instant, en contact avec les forces cosmiques qui les transcendent, à savoir les pulsions primitives du désir qui insuffle sa terreur. Tous les attributs de la femme dans le poème, une lumière noire qui scintille et explose dans les ténèbres renvoient à la terreur qu’inspire la présence soudaine de la beauté. Un autre poète mais de langue allemande, Rilke, pourra de même écrire dans ses Elégies de Duino « Jeder Engel ist schrecklich » (« Tout Ange est terrible »). Cette esthétique de la terreur a ses origines dans le Romantisme allemand, que signale d’ailleurs Baudelaire dans son article sur le rire par une référence explicite aux contes d’E.T.A. Hoffmann. L’idée est qu’il existe une cruauté cosmique qui se manifeste dans le rire qui est le propre du Diable dans un univers mauvais (en grec διάβολος, qui signifie à la fois « celui qui divise, qui désunit » et « celui qui accuse, le calomniateur ») ou encore Lucifer, celui qui porte une « lumière noire ». On voit bien l’analogie avec la créature du poème. La théologie chrétienne condamne le rire, le Christ ne rit jamais, dit Pascal. On rencontre cette idée de la cruauté tout au long de l’histoire religieuse de l’occident, dans une variété de synthèses entre le christianisme, la philosophie grecque, le gnosticisme et les cultes à mystères comme le dionysisme pour le culte de Dionysos et dans l’orphisme pour le culte du poète Orphée. Or, la Thessalie des « sorcières thessaliennes » est précisément le lieu où les restes d’Orphée, après sa lacération par les Furies, sont conservés et le lieu du mont Olympe, où se tiennent les dieux. La figure du poète s’identifie donc d’autant mieux avec la figure d’Orphée. Mais l’originalité de Baudelaire consiste ici, grâce à cette auto-dénonciation et au satanisme qu’elle induit, dans un geste sacrificiel, qui a sa grandeur, de mise à nu des cœurs et de la nature de l’amour, à provoquer son lecteur pour mettre à nu la morale publique dans toute sa cruelle hypocrisie et dans la dénonciation satirique et satanique d’une politique de la terreur.

      2°) Une politique de la terreur :

      Ce n’est pas un hasard, en effet, si Baudelaire fait allusion à La Pharsale de Lucain dans ce poème. L’épopée de Lucain narre les affres de la guerre civile qui a déchiré Rome, c’est-à-dire la civilisation occidentale à l’époque.

      Baudelaire, dans sa folie calculée qui mise sur la capacité du poète à transformer « les pulsions égoïstes en pulsions sociales », comme l’écrit Freud, c’est-à-dire en les sublimant pour le bien commun au service de la culture, se sert du topos de la rencontre amoureuse pour tracer un parallèle entre la guerre civile de Rome dans l’Antiquité avec les massacres de la Révolution de 1848 qui ont scindé le XIXè siècle en deux, un avant et un après, dans ce que son époque a appelé un véritable « génocide de la classe ouvrière » qui a profondément marqué tous les grands esprits de l’époque et la presse européenne jusqu’à Prague, et sans la référence duquel il s’avère impossible de saisir le sens et la fonction de l’esthétique baudelairienne. Ce n’est pas un hasard s’il fait allusion dans ce poème aux nécromanciennes de Thessalie. Il inscrit ainsi la mémoire spirituelle de la rencontre érotique, si soudaine soit-elle, dans la durée de la mémoire collective de la société française de son temps. Il inscrit son expérience poétique, vécue ou fictive, dans le cadre d’un exercice spirituel afin de renouer, parallèlement à l’évolution de la philosophie de son temps depuis le milieu du XIXè siècle, pour ressaisir à la source la « véritable » expérience de la vie par opposition à celle qui se manifeste dans l’existence quotidienne normalisée, aliénée par les conventions et les conformismes, et dénaturée des masses soumises à la civilisation. C’est à l’époque de Baudelaire que naissent les masses, qu’il appelle « Les foules » dans l’un de ses poèmes en prose, l’homme perdu dans la foule anonyme. La mémoire structure son expérience philosophique de la vie sur le mode de la création artistique vécue dans la lecture. Elle se constitue moins de données isolées, rigoureusement fixées par la mémoire, que de données accumulées, souvent inconscientes qui se rassemblent collectivement en elle, non telles qu’aura à les exprimer plus tard Marcel Proust dans la vie privée par la mémoire involontaire dans l’épisode de la madeleine de À la Recherche du temps perdu, mais par leur historicité que convoque ici Baudelaire de l’expérience étouffée, tue, inhospitalière et aveuglante comme un « soleil noir » qui est propre à l’époque de la grande industrie sous le Second Empire dont les richesses et les progrès fulgurants se sont édifiés sur le massacre de centaine de milliers de morts.

      Dans « Le Désir de peindre », Baudelaire dresse un bilan dont le projet vise à énoncer les conséquences esthétiques de l’histoire tragique de son siècle sur son art.

      3°) Une esthétique de la dualité :

      L’esthétique tend à devenir autonome pour s’accorder au principe même de l’existence humaine comme exercice spirituel, de préférence à toute justification à caractère moral, sans pour autant exclure la morale mais en la retournant contre les conformismes aliénants. La poésie n’est pas seulement à écrire, à lire ou à réciter; elle est une expérience à vivre.

      Baudelaire ne saurait plus guère souscrire à la théorie esthétique issue de Charles Batteux qui, au XVIIIè siècle, fondait la beauté artistique sur « l’imitation de la belle nature ». Cette thèse avait fait école dans toute l’Europe. Mais la laideur morale des massacres de Juin 1848 l’ont rendue caduque. Comment serait-il en effet désormais possible d’imiter une « belle nature » quand l’histoire en a fait un monceau de cadavres en bafouant tous les principes les plus sacrés de la morale chrétienne ? La nouvelle esthétique baudelairienne va donc intégrer les notions de laideur, de terreur, d’horreur, de provocation, de « comique absolu », d’instant éphémère dans ce qu’il va définir comme la Modernité, qui met en œuvre une esthétique de la dualité unissant le sublime éternel à l’instant éphémère dans la saisie d’un choc. Cette esthétique de la dualité est le corolaire de l’homme divisé qu’il met en scène au début du poème, « malheureux » d’un côté, « heureux » de l’autre, et de son penchant, proprement baudelairien, au masochisme de la mort lente (qui est aussi le titre d’un conte d’E.A. Poe) sous le regard de la femme à la fin du poème, qu’on retrouve dans sa nouvelle La Fanfarlo, qui n’est que l’autre face de son satanisme ou de son sadisme, ne relevant aucunement d’une pathologie psychiatrique mais d’une irruption spontanée qui n’a rien de maladif mais plutôt, comme il le dit souvent dans ses poèmes ou dans ses écrits théoriques, de la théologie ou d’une métaphysique de l’art. L’art, dans sa quête d’absolu de la beauté, est inévitablement confronté à la finitude humaine, donc à une expérience de la mort. Il n’y a pas d’art sans une expérience de la béatitude face au tragique de la finitude humaine.

      C’est la situation de l’Esprit à son époque qui ne peut le conduire à créer autre chose que le « miracle d’une superbe fleur sur un terrain volcanique ». Le mot « miracle » est ici à prendre au pied de la lettre, dans toutes ses acceptions, y compris sa composante théologique. L’époque ne lui laisse d’autre choix que de créer Les Fleurs du Mal. C’est ce que ses contemporains non seulement ont rarement compris mais ont souvent fermement attaqué, y compris devant les tribunaux dans un procès, comme G. Flaubert, son contemporain (ils sont d’ailleurs nés tous les deux la même année, en 1821), qui lui ressemble à bien des égards. L’artiste est la mauvaise conscience de son époque.

      Conclusion :

      Le poème « Le Désir de peindre » apparaît prend les allures d’un manifeste poétique à la croisée des chemins dans l’histoire littéraire. Il dit adieu à une pure poétique du sublime qui était celle du romantisme d’un Victor Hugo et d’un Lamartine et encore celle, à bien des égards, des Fleurs du Mal. Mais la guerre civile qui a déchiré la France et dont on ne parle guère dans les livres d’histoire, a aussi déchiré son art. Mais l’esthétique qui en résulte ne verse pas dans « l’Art pour l’art » de son contemporain Théophile Gautier, auquel est pourtant dédié le recueil des Fleurs du Mal, qui s’en tient au projet d’une esthétique pure où le plaisir esthétique se passe de toute justification rationnelle et morale, où le logos le cède entièrement à l’aisthèsis. Baudelaire élabore avec originalité une esthétique de la dualité, corolaire de la division de l’homme moderne. La poésie, dès lors, n’est plus seulement à écrire ou à lire mais à vivre. Elle est une expérience vécue, une expérience profonde qui permet à l’individu de s’affronter aux vérités de la vie, y compris dans ce qu’elle a de plus cruel et de plus tragique, la mort. La poésie renoue ainsi avec des pratiques antiques sous un jour nouveau, plus moderne. La prose poétique des poèmes du Spleen de Paris est un exercice spirituel qui nous permet de résister à la prose aliénante du monde, à l’endoctrinement des conventions morales hypocrites de la civilisation bourgeoise pour retrouver les sources vives de la vie intérieure et du vivre ensemble. En cela Baudelaire est peut-être encore notre prophète.

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  2. Vous m’aviez fait rouvrir, outre D. Œhler, & ds un autre genre, La Chair, la mort, le diable le romantisme noir de M. Praz avec ses belles dames sans merci & le Ch. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel (pas son livre consacré à Baudelaire, que je n’ai pas lu). Pour y dériver (à mon grand plaisir, celui de la dispersion).

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  3. Il y a tout un théâtre de cruauté chez Baudelaire qu’il serait intéressant de comparer au théâtre des perversions chez Proust. Mais les deux types de théâtre, assez proches, pourtant, n’ont pas du tout la même fonction, et leur comparaison permettrait de mieux comprendre la nature de chacun d’eux et leur fonction dans le roman de Proust et dans les petits poèmes en prose de Baudelaire.

    On trouve notamment dans trois poèmes en prose, « Le mauvais vitrier », « Assommons les pauvres ! », et « Le gâteau » ce théâtre de la cruauté, assez proche de ce que Antonin Artaud entend précisément comme « théâtre de la cruauté », c’est-à-dire d’une « rigueur cosmique », d’un « fatalisme » de la vie même, d’un « appétit de vie », de la « nécessité cruelle de la création qui est imposée » à Dieu lui-même, dit Artaud. Ils s’inscrivent tous contre le discours socialisant de l’époque (discours socialisant qu’on retrouve, à peine transformé par le mythe dans certains poèmes de Rimbaud sur les ouvriers et les bâtisseurs énormes, dont on saisit bien, à la comparaison, que ceux de Rimbaud ont moins une portée politique qu’érotique). Ce discours socialisant est battu en brèche par Baudelaire, au sens quasiment propre de l’expression.

    On trouve évidemment ce discours chez le grand Hugo dans La Légende des Siècles et dans bien d’autres poèmes, mais on le trouve quasiment à l’état brut chez Maxime Du Camp dans son recueil de poèmes intitulé Chants modernes, publié en 1860. Il écrit notamment dans la préface : « La science fait des prodiges, l’industrie accomplit des miracles, et nous restons impassibles, insensibles, méprisables, grattant les cordes faussées de nos lyres. (…) Ce mouvement, purement utilitaire, qui couvre le monde entier d’un réseau de chemin de fer, qui pousse sur tous les océans des flottes de navires à hélice, qui bâtit de vastes usines, qui substituent chrétiennement la force de l’association à la faiblesse individuelle, (…) qui se préoccupe surtout des classes déshéritées et qui cherche à donner à chacun une somme de bien-être plus grand (…). » Inversement on lit chez Baudelaire, dans l’article critique, si critique, sur Auguste Barbier, à propos de son recueil « Rimes héroïques » : « Icic, pour tout dire, apparaît et éclate toute la folie du siècle dans son inconsciente nudité. Sous prétexte de faire des sonnets en l’honneur des grands hommes, le poète a chanté le paratonnerre et la machine à tisser. On devine jusqu’à quel prodigieux ridicule cette confusion d’idées et de fonctions pourrait nous entraîner. (…) on pourrait aujourd’hui, sans faire rire personne, affirmer la plus monstrueuse, la plus ridicule et la plus insoutenable des erreurs, à savoir que le but de la poésie est de répandre les lumières parmi le peuple, et, à l’aide de la rime et du nombre, de fixer plus facilement les découvertes scientifiques dans la mémoire des hommes. » On comprends, à lire ces lignes, combien Baudelaire est marginale dans son époque.

    Inversement à ce discours socialisant, on a les petits poèmes en prose et leur violence dans un théâtre de la cruauté qui roue de coups un mendiant, laisse deux frères s’entretuer pour un quignon de pain qu’ils nomme « gâteau », et brise comme un « palais de cristal » les vitres que porte un vitrier sur son dos en laissant tomber du haut de la fenêtre de sa chambre de bonne un pot de fleur. Seule la comparaison avec les textes et les idées qu’ils expriment, de Maxime Du Camp, Gustave Barbier et même Victor Hugo, permet de saisir presque sur le vif de l’époque, tout le sarcasme des textes de Baudelaire. Un seul écrivain lui ressemble, qui ne s’en laisse pas conter, lui non plus, par l’idéologie du progrès scientifique, c’est G. Flaubert qui donne pour titre à un tableau de Pellerin, dans L’Éducation sentimentale : « Jésus-Christ conduisant un locomotive. » Pour ma part, j’entends presque le rire énorme de Flaubert quand il a écrit ça ! Mais on voit bien, de Flaubert à Baudelaire, la différence de personnalité, de sensibilité. Flaubert réagit au délire de son époque (qui est encore grandement le nôtre !) par une ironie distinguée quoique mordante, alors que Baudelaire réagit avec toute la grandiloquence sarcastique, quasiment démoniaque de ce qu’il appelle « l’hystérie ».

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  4. Brièvement pour vous répondre, Michel. »Jésus Christ conduisant une locomotive »… Mais il existe, de Mardrolle, et datant de la jeunesse de Baudelaire, une « Théologie des Chemins de Fer »!
    Vers la fin de sa vie, il y a un infléchissement de Hugo vers la Mystique du Progrés: « Le progres, calme et fort, et toujours souriant » et , bien sur Plein Ciel.
    Intéressante est la place de Vigny dans ce contexte, et les strophes sur le Progrès de la Maison du Berger, entre autres. Ce n’est plus totalement Gautier, ce n’est pas encore Baudelaire
    Bien à vous.
    MC

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