La déflagration Alfred Jarry

Cramé par l’absinthe  et l’éther à l’âge de 34 ans, Alfred Jarry, né  à  Laval, mais élevé par sa sœur Caroline (de huit ans son ainée) à  Saint-Brieuc, se fit remarquer entre 1888 et 1891 au Lycée de Rennes .  En classe de  rhétorique il découvre  avec délice  le personnage  du  Père Ubu. Comme tous les potaches de l’époque, il se moque d’un professeur de physique du lycée de Rennes, Félix Hébert, dit le père Heb.. ou le P. H.. Père Héb. Eb. Ebé . C’est  grâce à  un ami , Charles Morin, qui  a écrit en 1885 une pièce  pour marionnettes  Les Polonais, que Jarry  se met à écrire sa propre pièce . Pour lui également, ça doit  une  pièce  pour marionnettes qu’il fait représenter trois ans plus tard chez lui ..

 Ce qu’il faut donc  retenir c’est qu’au départ la mythologie ubuesque est un fait collectif de lycéens. Jarry n’est pas le père d’Ubu. Ubu fut d’abord   un sujet  de rigolades, de blagues, de lazzi, de textes et caricatures de  potaches   pour   plusieurs générations de lycéens.

 

L’apport personnel de Jarry  c’est  d’avoir  projeté dans    ce personnage bouffon, grotesque, farcesque, une violence nihiliste qui nous stupéfie  encore aujourd’hui. Il  reprend à sa manière  iconoclaste  le canevas des drames historiques shakespeariens : la course au pouvoir, l’ accession au trône   par  la cruauté et  l’égoïsme ;ça ne s’accompagne chez lui d’aucune mise en perspective morale, brutalité à l’état pur . Celui qui va devenir en 1896 le secrétaire général du « théâtre de l’œuvre »  dirigé par le très intelligent Lugné-Poe,se livre à une opération stupéfiante :il récuse les beautés du langage shakespearien. Aucun ennoblissement par la poésie ou le faste  de la prose ,mais la platitude voulue .  Il accélère l’action jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’un mécanisme radiogaphié.   Il débarrasse par conséquent  les personnages de  psychologie, trouve une écriture blanche semée d’imbécilités radieuses ou scatologiques, celles du pataphysicien. Le monde ubuesque devient un jeu de l’oie grinçant, une dramaturgie en culbute, funèbre, l’imbécilité heureuse  où ne triomphe que l’agression, la ruse, l’instinct de pouvoir.

 Ubu  et la mère Ubu ne sont pas de noble lignage, mais des petits bourgeois dérisoires emportés   dans les péripéties  du   drame historique..  Avec eux,  la violence humaine est rendue à sa sauvagerie  primitive. Comme l’écrit Jarry, « M. Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il nous ressemble (par en bas) à tous  .    Le troisième personnage ,Bougrelas, « petit sagouin de 14 ans » selon Jarry , est obligé  par une « Ombre » paternelle, de  venger le trône usurpé. Donc il   se retrouve  dans la situation d’Hamlet sur les remparts d’Elseneur.  

Mais là où Jarry lance un défi  a tout le  théâtre  de son époque , c’est que  son  écriture  révolutionnaire  de  sa pièce  exige   un bouleversement  de la mise en scène. Jarry veut  de nouveaux décors, un nouveau jeu des comédiens,  de nouveaux éclairages,  et surtout  un nouveau  rapport au public, où l’outrage et l’agression  tiennent une grande  place.

Le jeune Alfred Jarry

 Dans ses lettres à Lugné-Poe, le metteur en scène pour lequel il travaille, Jarry  explique sa révolution scénique.  Suppression du décor réaliste ou vériste. Suppression de  l’acteur  en tant que  personnalité plus ou moins talentueuse  .Il préfère la neutralité du masque, comme dans la tragédie antique,  non pas pour la solennité, l’exotisme, mais pour placer du mécanique sur du vivant, et s’écarter de la familiarité humaine et dévoiler l’ infra-humain. ..Là, on retrouve le souci de Gombrowicz.

Cette manière qu’il a de désaffubler le théâtre de ses fonctions habituelles, reste exemplaire.Et sera médit par les générations suivantes  Il annonce  le  courant  du théâtre moderne de Beckett à Ionesco pour la thématique, mais ,pour la scénographie, il annonce déjà la révolution brechtienne, celle  Kantor ou les expériences du vide de Peter  Brook.   Il balance par-dessus bord le  théâtre d’illusion réaliste, et d’encombrement des décors qui asphyxient et détournent le spectateur de la démonstration de la pièce. A un théâtre  flatteur de  belles illusions magiques, et d’images réalistes, il  oppose un théâtre  de choc pédagogique . Car quoi de plus pédagogique que cet « UBU ROI » ?  Jarry  met à nu   le mouvement  d’horlogerie  du  drame historique ,genre  qui triompha sous les Romantiques. Cycle d’usurpation : massacre, trône conquis, abus de pouvoir, assassinats de masse,  nouveau soulèvement. Ubu, c’est le  tyran, de- quelque époque qu’il soit.  Par son opacité, par  pure volonté de puissance  ,par  bêtise aveugle , il est un archétype.

Le drame historique, débarrassé  de tout humanisme, de toute  hauteur tragique solennelle, de toute thèse rassurante et de  toute leçon de morale  ,de toute compassion pour les malheurs humains, devient alors   une machine  broyeuse.   Une hystérie  en marche.

 Jarry  travaille  par scènes  courtes, ce qui accélère   le mouvement de l’Histoire et l’hystérise . « Ubu roi » est devenu  une machine nihiliste.  Le schéma dramatique compressé  devient une planche anatomique, un écorché  au tableau noir, avec ses « fantoches » dont il explique à Lugné-Poe, qu’il les veut les plus « horrifiques » possibles.  La pièce  décrit ainsi  les régimes tyranniques  passés, présents  et à venir. C’est à la fois Néron et  Ceausescu, Amin Dada et  Staline.

Le pouvoir de dérision-provocation  de Jarry ne touche pas  seulement sur scène, mais il doit aussi s’exercer aussi contre le public, dans la salle , comme on le voit dans sa correspondance avec Lugné-Poe .  Il met  en accusation, en premier lieu,  la  paresse intellectuelle  du public qu’il appelle «  la foule « avec mépris : 

»Je crois que la question et définitivement tranchée de savoir si le théâtre doit s’adapter à la foule ou la foule au théâtre. » Une position qu’apprécieront, bien sûr, les Surréalistes.

Lugné-Poe

 Voici un extrait d’un article publié dans la revue « le Mercure de France »  de septembre 1896

«  De l’inutilité du théâtre au théâtre »

(..) Il y a deux sortes de décors, intérieurs et sous le ciel. Toutes deux ont la prétention de représenter des salles ou des champs naturels. Nous ne reviendrons pas sur la question entendue une fois pour toute de la stupidité du trompe-l’œil. Mentionnons que ledit trompe-l’œil fait illusion à celui qui voit grossièrement, c’est-à-dire ne voit pas, et scandalise qui voit d’une façon intelligente et éligente la nature, lui en présentant la caricature par celui qui ne comprend pas. Zeuxis a trompé des bêtes brutes, dit-on, et Titien un aubergiste.

Le décor par celui qui ne sait pas peindre approche plus du décor abstrait, n’en donnant que la substance ; comme aussi le décor qu’on saurait simplifier en choisirait les utiles accidents.

Nous avons essayé des décors héraldiques, c’est-à-dire désignant d’une teinte unie et uniforme toute une scène où un acte, les personnages passant harmoniques sur ce champ de blason. Cela est un peu puéril, ladite teinte s’établissant seule (et plus exacte, car il faut tenir compte du daltonisme universel et de toute idiosyncrasie) sur un fond qui n’a pas de couleur. On se le procure, simplement et d’une manière symboliquement exacte avec une toile pas peinte ou un envers de décor, chacun pénétrant l’endroit qu’il veut, ou mieux, si l’auteur a su ce qu’il voulut, le vrai décor exosmosé sur la scène. L’écriteau apporté selon les changements de lieu évite le rappel périodique au non-esprit par le changement des décors matériels, que l’on perçoit surtout à l’instant de leur différence.‌

Dans ces conditions, toute partie de décor dont on aura un besoin spécial, fenêtre qu’on ouvre, porte qu’on enfonce, est un accessoire et peut être apportée comme une table ou un flambeau.

L’acteur « se fait la tête », et devrait être  tout le corps, du personnage. Diverses contractions et extensions faciales de muscles sont les expressions, jeux physionomiques, etc. On n’a pas pensé que les muscles subsistent les mêmes sous la face feinte et peinte, et que Mounet et Hamlet n’ont pas semblables zygomatiques, bien qu’anatomiquement on croie qu’il n’y ait qu’un homme. Ou l’on dit la différence négligeable. L’acteur devra substituer à sa tête, au moyen d’un masque l’enfermant, l’effigie du personnage, laquelle n’aura pas, comme à l’antique, caractère de pleurs ou de rire (ce qui n’est pas un caractère), mais caractère du personnage : l’Avare, l’Hésitant, l’Avide entassant les crimes… ‌

Et si le caractère éternel du personnage est inclus au masque, il y a un moyen simple, parallèle au kaléidoscope et surtout au gyroscope, de mettre en lumière, un à un ou plusieurs ensemble, les moments, accidentels(…) » ‌

 Enfin voici le témoignage capital de ce qui se passa le soir de la première à la création de Ubu Roi.

          « Ce fut un charivari impressionnant. Gémier, orné d’un masque effroyable (pâle copie avant la lettre de l’effroyable masque à gaz de nos malheureux soldats) et du fond d’un nez en trompe d’éléphant, leur lança le mot, le fameux mot par lequel débute la pièce, mot du “parlage français”, dit Laurent Tailhade, auquel Jarry avait ajouté une lettre qui lui donnait un accent neuf et la plus affirmative des sonorités : “Merdre !”          Un tel tumulte s’ensuivit que Gémier dut rester muet pendant un quart d’heure, et c’est long, un quart d’heure, à la scène !… Cela s’appelle un trou. C’était même un vrai précipice ! Les gens de lettres riaient, mais  les profanes, surtout les dames, n’en revenaient pas. On s’interpellait d’une loge à l’autre, on s’invectivait, si bien que Willy, agitant son fameux chapeau à bord plat, de légendaire mémoire, finit par crier au public : “Enchaînons !” comme estimant

La scène à faire est  surtout dans la salle. Chaque fois, du reste, que le mot* fut dit, au courant de la pièce, et il y est dit très souvent, il reçut le même accueil : cris de colère, d’indignation ou fou rire. Gémier, le Père Ubu, cette excellente Mme France, la Mère Ubu, en prirent leur parti et se montrèrent vraiment merveilleux de courage et de talent. Les critiques impartiaux eurent tout de même, dans ce bouleversant tapage, la vision d’un type nouveau, quoique éternel, de Guignol-tyran, à la fois bourgeoisement poltron, lâchement cruel, avare génialement philosophe, tenant par sa grandiloquence de Shakespeare et par son humanité primitive de Rabelais. »

*le fameux « Merdre ! » qui  ponctue la pièce.

Rachilde, Alfred Jarry ou le Surmâle des lettres, Grasset, 1928.

42 commentaires sur “La déflagration Alfred Jarry

  1. C’est un théâtre en fait très proche de Baudelaire et de la conception que s’en faisait Artaud dans Le théâtre et son double. C’est aussi très proche du théâtre de Gombrowicz. C’est aussi très proche du théâtre expressionniste des années 1920 et du théâtre yiddish expressionniste. Il faudrait y puiser de quoi renouveler le théâtre, qui est un genre qui se meurt. Revenir à la source même du théâtre de la cruauté.

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  2. L’époque de Jarry, c’est aussi une époque qui invente l’art de la mise en scène avec deux théoriciens, l’un Français, l’autre Anglais : Adolphe Appia, d’origine suisse mais qui étudie le théâtre à Dresde et à Vienne et publie « La Mise en scène du drame wagnérien », en 1895, ce qui montre l’importance du drame wagnérien dans la naissance d’une réflexion théorique sur l’art de la mise en scène, et Gordon Craig qui, à l’origine, est un acteur, avec « À propos du décor de théâtre » en 1904 et « L’Art du théâtre, premier dialogue en 1905 ». Mais Alfred Jarry a produit lui aussi pas mal d’articles sur l’art de la mise en scène, qui ont été rassemblés en 1969 et publiés sous le titre de « La chandelle verte », édité en poche par Maurice Saillet. C’est en 1884 que paraît le premier essai d’une « L’Art de la mise en scène. Esthétique théâtrale », par Louis Becq de Fouquières :
    https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k204285r.texteImageUbu

    Ubu roi doit aussi beaucoup, m’est avis, à la figure du clown et au mythe du clown qui se développe d’abord en littérature, au dire de Jean Starobinsky, entre 1830 et 1870, puis dans la peinture. C’est à cette occasion d’ailleurs que Baudelaire esquisse sa théorie du rire « L’essence du rire », en 1855, après un spectacle auquel il assiste au Théâtre des variétés en 1842 qui mettait en scène ce qu’il appelle un « Pierrot anglais », qui était en fait un clown grimaldien : « C’était un homme court et gros, ayant augmenté sa prestance par un costume chargé de rubans qui faisaient autour de sa jubilante personne l’office des plumes et du duvet autour des oiseaux ou de la fourrure autour des angoras. Par dessus la farine de son visage, il avait collé crûment, sans gradation, sans transition, deux énormes plaques de rouge pur. La bouche était agrandie par une prolongation simulée des lèvres au moyen de deux bandes de carmin, de sorte que, quand il riait, la gueule avait l’air de courir jusqu’aux oreilles. » Entre parenthèses, on voit ce que la bouche rouge de la « sorcière » dans « Le Désir de peindre » doit d’une certaine façon à ce type de comique.

    C’est ce type de clown qui l’a conduit à formuler sa théorie du « comique absolu », qu’il oppose au « comique significatif », selon une opposition qui recouvre celle entre « comique » et « grotesque », entre mimesis et poiesis où intervient la notion esthétique de « terreur » quand il précise : « Le sage ne rit qu’en tremblant ». Il oppose ce Pierrot Anglais au Pierrot tel Debureau, qui fait l’objet d’un commentaire de sa part dans Le Salon de 1846 à propos d’un tableau, aujourd’hui perdu, de Penguilly-L’Haridon, « le Pierrot actuel, le Pierrot de l’histoire moderne et qui doit avoir sa place dans tous les tableaux de la parade ». Mais en 1855 il le définit comme « ce personnage pâle comme la lune, mystérieux comme le silence, souple et muet comme le serpent, droit et long comme une potence, cet homme artificiel, mû par des ressorts singuliers auquel nous avait accoutumé le regrettable Debureau. »

    La grande époque du cirque commence en 1840 avec le cirque des Champs-Élysées et le tout nouveau cirque Napoléon, cirque d’été et cirque d’hiver construit en 1852, où ma grand-mère, qui habitait 15 boulevard du Temple, m’emmenait à la fin des années 50-début des années 60. En 1853, le cirque bat son plein, c’est l’époque du clown Auriol, qui est à l’apogée de sa carrière. Thomas Kemp tente d’introduire en France la clownerie anglaise, qui aura tant d’influence sur l’esthétique baudelairienne. Les attitudes et les gestes bizarres de ce grotesque simulant la folie créaient un mélange de gaieté et de malaise que Baudelaire appelle le « comique absolu ». Plus d’un « petits poèmes en prose » du Spleen de Paris s’en inspire comme « Assommons les pauvres! », « Le mauvais vitrier », « Le vieux saltimbanque », « Le Désir de peindre », « Une mort héroïque ». Le clown manifeste la nature contradictoire et paradoxale de l’homme, fait de lui un héros tragique, un personnage pascalien, héros d’un perpétuel échec, échec de l’art et art de l’échec, là aussi très baudelairien. Baudelaire en fera la métaphore de l’artiste, son double dérisoire. La figure du clown est omniprésente dans la littérature de la seconde moitié du XIXè siècle, avec le Lélian chez Verlaine, et même la figure de Caspar Hauser en tient lieu d’une certaine façon, avec le roman des frères Goncourt, Les Frères Zemganno, et finalement jusqu’au théâtre de Beckett.

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  3. Comme le fait remarquer également Jean Starobinsky, le saltimbanque a partie liée avec le monde des morts depuis l’Antiquité. On le voit notamment avec la sculpture bien connue d’un cortège funèbre du temps de l’Empire Romain sur un sarcophage. On peut voir que le corps du défunt repose sur un lit funéraire porté très certainement par les esclaves de cette personne issue d’une famille de Patriciens. Des hommes jouent de la musique, d’autres dansent. Le saltimbanque appartenait aux rituels funéraires, il a une dimension éminemment métaphysique, ou pataphysique…

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  4. J’aimerais bien un jour (mais je ne sais pas si j’en suis capable) écrire une pièce, à la manière de Vitrac, avec des enfants et des adultes, des enfants qui soient vraiment d’odieux et sales mioches…pour faire resurgir toute l’horreur et la violence sauvage des enfants…

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  5. Excellent sujet Paul Edel!
    ( M’en suis retourner lire l’ Alfred Jarrry de Noël Arnaud édité à La Table Ronde en 1974, un régal!)

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  6. « des enfants qui soient vraiment d’odieux et sales mioches… »

    Les Enfants terribles, de Jean Cocteau. Pas si terrible que ça, plutôt têtes à claques !

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  7. Entre nous,Jazzi, quel superbe texte « les enfants terribles » de Cocteau.. tiens ça me donne une idée.. entre nous pastiches de Clopine nullissimes et vulgaires sur la RDL …

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  8. Mars 1895, première projection d’un film de cinéma… Le théâtre avait en effet à se réinventer. Jarry poète et prophète.

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  9. Oui, mais pour moi le meilleur de Cocteau est dans son cinéma, Paul !
    Tu es sévère pour les pastiches de Clopine. La phrase est bien tournée, mais le systèmatisme de la mort des personnages par là où ils ont péché alourdi la narration. Dommage !

    Jarry annonce Jean Vigo, Van Worden…

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  10. Bonjour
    Pouvez-vous me dire, Michel ou intervient Caspar Hauser dans Les Frères Zemgano? Je m’intéresse à la Figure du Roi Perdu et Aux Frères Goncourt, mais j’i du rater cette biurcation, à moins qu’elle ne soit qu’allusive dans un Roman portant sur le Cirque.
    Répondu tardivement sur le fil précédent.
    A bientôt.
    MC
    PS
    Sur Barbier, cette critique d’époque: « un général qui n’a gagné qu’une bataille! »

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  11. Paul Edel, je reste très réservé sur le Génie de Lugnè-Poe, ou la même formule vaut pour Ubu et l’Annonce, et ou les acteurs ne sont pas toujours à la hauteur de leur rôles. Maeterlinck en fit la triste expérience à Asnières pour les Aveugles, me semble-t-il. Un comédien qu’on ne saurait dire d’arrière garde m’a dit un jour: « Lugné-Poe? on peut se demander s’il comprenait quelque chose au théâtre… » Et en effet, répétition n’est pas raison.

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  12. Il y a un malentendu probablement dû à ma syntaxe déficiente ou trop rapide… mais Caspar Hauser était à ranger dans les poèmes de Verlaine, après Lélian dans l’énumération de ma phrase… Tiens, à propos, je m’étais payé tout Werner Herzog voilà quelques semaines maintenant, et j’ai redécouvert son film magnifique sur Caspar Hauser avec grand plaisir. J’étais allé le voir à sa sortie, je l’avais déjà trouvé splendide et il tient largement le choc d’un revisionnage. Aguirre ou la colère de Dieu aussi, quel souffle, quelle grandeur, quelle beauté ! Werner Herzog est vraiment un grand bonhomme, superbe réalisateur, un frère en esprit.

    Oui, en effet, Barbier ne vaut rien. En revanche Pierre Dupont, pour qui Baudelaire montre la plus grande estime, très proche des révolutionnaires de 1848, est un poète qui mérite d’être redécouvert, et qui est le sous-texte invisible de nombreux poèmes en prose de Baudelaire.

    À propos de théâtre, Baudelaire s’est aussi essayé au genre. Entre autres, un mélodrame faustien en vers intitulé Ideolus, où on peut lire ces deux vers faustiens :

    « Sentir toujours en soi, luttes intérieures,
    Deux hommes sans repos se disputer les heures. »

    Gœthe avait écrit dans son Faust ces deux vers célèbres :
    « Zwei Seelen wohnen, ach ! in meiner Brust,
    Die eine will sich von der andern trennen. »

    (« Deux âmes, hélas ! habitent en ma poitrine,
    L’une aspire à se séparer de l’autre. »)

    L’homme divisé chez Baudelaire, partout, dans tous ses poèmes ! L’Homme moderne de la « culpabilité à distance » inventé par saint Augustin avec le péché originel. Ominiprésent dans le Romantisme.

    Le Roi perdu, d’Octave Aubry ?

    En Russie aussi, il y a pas mal de « Tsars perdus », paraît-il, d’imposteurs qui se font passer pour un Tsar, au fil de l’histoire russe.

    Faut regarder peut-être ce qu’écrit Alexandre Stroev, Les aventuriers des Lumières, Puf. Je l’ai lu, mais je ne sais plus s’il parle de quelque chose qui se rapprocherait de la figure du roi perdu. Au début du roman d’Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, il y a bien l’histoire d’un juif imposteur qui se fait passer pour un prince et dont parle Alexandre Stroev dans son bouquin.

    Je ne sais pas s’il y a quelque auteur ressemblant à Alfred Jarry dans la culture russe. En poésie il y a Khlebnikov, peut-être. Maïakovski aussi, dans ses drames, où il y a quelque chose d’approchant. À propos j’ai découvert un grand poète russe soviétique, persécuté lui aussi, dans la filiation de Mandelstam, Leonid Martinov. Il n’est pas du tout traduit en français. Mais ce n’est pas étonnant parce que ce qu’il est capable de faire avec la langue russe est tout à fait étonnant et éblouissant. Mais quasiment intraduisible.

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  13. Lugné-Poë était à l’origine un comédien de la troupe de Paul Fort, qui avait créé le Théâtre d’Art, troupe qui meurt seulement trois ans après sa fondation. Paul Fort est un peu le pendant de Jarry, parce que son goût pour le théâtre lui est venu alors qu’il était élève au lycée Condorcet et avait pour professeur, Jules Lemaître, qui provoquait, lui, l’admiration de ses élèves, dont Paul Fort, qui n’avait alors que 17 ans (On n’est pas sérieux quand on a 17 ans…). Jules Lemaître était anti-dreyfusard.

    Lugné-Poë a fait ensuite un séjour au conservatoire pour devenir régisseur chez Antoine. Il reprend un projet que Paul Fort n’avait pu mener à bien, la représentation de Péléas et Mélisande, de Mæterlinck. Une coupure du Figaro, datant du 6 juillet 1908, indique ainsi : « Sans ressources aucunes, il accomplissait en huit jours ce prodige de trouver des fonds, une salle de spectacle, d’engager des comédiens, de faire dessiner des costumes, dresser des décors, de mettre en scène un poème déclaré publiquement injouable. Et le théâtre de l’Œuvre était fondé. » Beaucoup de légendes l’entourent. Il a quand même régné sur le théâtre de 1893 à 1929. Ce n’est pas rien. C’est lui par exemple qui a imposé en France l’œuvre d’Ibsen qu’Antoine avait commencé à faire connaître, même s’il lui a donné, paraît-il, une couleur discutable. Il créa « La jeune fille Violaine », de Claudel. Il a joué Crommelynck, Gorki, Strindberg, G. Hauptmann, d’Annunzio, Oscar Wilde (je me demande s’il n’avait pas écrit sa Salomé pour lui), Synge, Bernard Shaw. Mais a-t-il une place dans l’histoire de l’esthétique de la mise en scène ?

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  14. Lugné-Poe fut quand même un grand importateur d’écrivains étrangers:Maeterlinck, Hauptmann, Ibsen, Strindberg, Wilde, D’Annunzio, Synge, difficile de lui enlever ça.

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  15. Ce que fut, pour l’innocent que j’étais dans le domaine, la découverte de Jarry ? Non pas un nihiliste, ni un rebelle, du système, plutôt un véritable Alien venu d’un autre monde de l’espace des possibles … francophone, tout de même !

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  16. Deux citations que j’aime dans « Ubu »
    « – Sire Ubu, les Russes attaquent.
    – Eh bien, après, que veux-tu que j’y fasse? Ce n’est pas moi qui le leur ai dit. »
    ***
    « Vous êtes laide ce soir madame Ubu, est-ce parce que nous recevons du monde? »

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  17. En général, ce qu’on sait peu, les programmes de Paul Fort n’aboutissaient pas. Le flair du littéraire n’était pas en défaut, mais sa capacité à diriger et faire rentrer des fonds, si. Il y a un moment, ou , dans la Revue Vers et Prose, on est obligé de l’écarter d’un poste-clé quitte à y mettre son frère.C’est un temps ou les subventions d’État n’existent pas. Lui-même en fin de carrière le regrette en imprimant dans ses Mémoires sans doute écrits pendant la Guerre qu’il faut « une Révolution Nationale de la poésie ».
    Cela dit, j’aime bien Fort, dont certains poèmes trompeusement faciles font coexister mélodie et Ange du Bizarre.
    Non , pas Octave Aubry, érudit sérieux mais piètre romancier dans le cas présent, simplement la béance que crée dans les mentalités l’absence de la figure royale, béance qui se solde courant Dix-Neuvième siècle par la quête de prétendants improbables dont le plus connu est Naundorff, et à la fin, par l’essor des mythes conjoints, populairement enracinés, du Grand Monarque et du Grand Pape avec prophéties afférentes. ( Abbé Curricque, Victor de Stenay, alias Collin Laherte, etc plus quelques mystiques dézingués, des voyants de la Salette à Mademoiselle Couedon, cette dernière finissant à Sainte Anne entre les mains de Clérambault.
    Dans un Colloque prévu sur la spiritualité du XVIIeme au miroir du XIX, continuités et divergences, ou je ne parlerai pas puisque j’ en ai fourni le sujet, j’ai proposé dans la problématique que j’ai eu à rédiger avant correction collégiale une entrée là-dessus, parmi d’autres thèmes, tous maintenus. Mais se tiendra-t-il en cette période de confinement? Ou allons-nous tous finir sur Zoom?!
    Cordialement.
    MC

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  18. Monsieur,

    Ayant vécu trois années durant au 13 rue Jarry dans le IXe, convaincu qu’il s’agissait d’Alfred le dramaturge, alors que c’était Nicolas, le calligraphe de Louis XIV, je me permets, poussé par ces hasards qui rendent parfois la vie littéraire intéressante, quelques remarques informatives sur le père de la pataphysique:

    1) Virgilo Piñeira, oui, l’ami de Gombrowicz, le traducteur de Proust, était aussi traducteur de AJ et intéressé très tôt par son oeuvre. Il écrira dans les années 1950 pour la revue cubaine Carteles, un texte, « Alfred Jarry o un joven airado de 1896 », qui sera refusé par Guillermo Cabrera Infante et publié finalement en 1959 dans La Nueva Revista Cubana, abril-junio.

    2) La réception de AJ ailleurs qu’en France est intéressante à suivre et, presque toujours, postérieure à 1945.

    Dans le monde anglophone, outre la version de Jarry du poème de Coleridge, La ballade du vieux marin de 1921, la première traduction de Ubu Roi date de 1951, due à Barbara Wright, chez Gaberbocchus press. Il est vrai qu’en 1936 parut à New York chez Black Howk press, The Garden of Priapus, traduit par Louis Colman.
    En allemand, il faut attendre 1959 pour que Ubu paraisse chez Die Arche, Zurich. Brecht, s’il faut croire l’édition de ses écrits sur le théâtre de La Pléiade, ne le cite pas une seule fois. Piscator, pareil.
    En Italie, paraît en 1920 la Messalia de Jarry chez Pervinca, puis, en 1945, le Ubu re, chez Cavallino, Venise.

    3) Dans le monde hispanique, la découverte de Jarry est due aux peintres, essentiellement Picasso et Miró. Le premier découvre Ubu sur la butte en 1901, au théâtre de marionettes Le Cabaret des Arts. En 1905 il en fait des croquis dans la série Ubu, Paco Durio, René Peron. Puis, en 1937, il s’en inspire pour ses lithos Songe et mensonge de Franco, et dessine le Père Ubu pour le programme de l’ Ubu enchaîné de La Commédie des Champs-Elysées du 9/193.
    Miró, lui, peint Le Gentelman, inspiré par le Ubu de AJ en 1924. Puis, entre 1939 et 1944 il travaille sur la série de lithos Barcelone, au tirage limité et clandestin. Il persiste et signe en 1966 avec les 13 lithos sur UBU roi.

    C’est dans les milieux littéraires argentins que l’on trouve quelques rares échos de Ubu. Evar Méndez publie un article dans la revue Matín Fierro du 14-15/1/1924, « Cuatro aspectos de la poesía moderna » où il évoque le côté patagon de Ubu dans « Le bain du roi »:

    « Les pairs étaient douzaine : il est sans parangon.
    Son lard tremble à sa marche et la terre à son souffle ;
    Pour chacun de ses pas son orteil patagon
    Lui taille au creux du sable une neuve pantoufle. »

    Puis, plus rien.

    Luis Cernuda, aurait traduit Ubu à la demande de María Teresa León, l’épouse de Rafael Alberti, en 1937. Mais la traduction est perdue.

    Guillermo de Torre, le beau-frère de Borges, publie en 1946 son Appolinaire où il est question longuement de Jarry.Puis, en 1957, parait la première traduction de Ubu chez Minotauro, Buenos Aires,, due à Juan Esteban Fassio. En Espagne il faudra attendre 1967 pour que paraisse la traduction de Corrales Egea, chez Aymá. Pourtant, en 1964, Pilar Aymerich traduira Ubu en catalan pour une représentsation privée de l’Escola Dramàtica Adrià Gual, au Coliseulm de Barcelone, le 16/7/64.

    On peut lire avec intérêt, Laura Folica, Reescrituras de la espiral
    Producción y recepción de Ubu roi de Alfred Jarry en Francia
    y su traducción y recepción en Argentina y España (1896-2016), thèse UPF Barcelona, ainsi que de l’article d’ Anna Corral Fuliá, Alfred Jarry en Catalogne. La réception d’Ubu roi, in Mélanges de la Casa velázquez, 47-1, 2017.

    4) Une toute petite dernière remarque sur la soi-disant « neutralité du masque ». Je ne suis pas sûr. Je crois, au contraire, que le masque désigne au lieu d’occulter, dévoile au lieu de masquer (cf Le roman inachevé d’Aragon). Mais, après tout, ce n’est que mon point de vue.

    Cordialement
    JB

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  19. Merci Jorge Bonells pour votre intervention.
    En ce qui concerne Brecht, je sais bien qu’il ne cite pas Jarry dans le volume Pléiade.en revanche ce qui m’a intéressé , c ‘est que Brecht,comme Jarry, a été fasciné et refleci à propos du jeu des marionnettes et l’a intégré dans son art révolutionnaire. Brecht multiplia les références au texte de Kleist sur les marionnettes , mais je n’ai pas le temps de développer ça.

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  20. Merci Jorge Bonells pour votre intervention.
    En ce qui concerne Brecht, je sais bien qu’il ne cite pas Jarry dans le volume Pléiade.en revanche ce qui m’a intéressé , c ‘est que Brecht,comme Jarry, a été fasciné et reflechi à propos du jeu des marionnettes et l’a intégré dans son art révolutionnaire. Brecht multiplia les références au texte de Kleist sur les marionnettes , mais je n’ai pas le temps de développer ça.

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  21. Et puisqu’on évoque Ubu sur la Butte, ne pourrait-on dire un mot du musicien de Jarry, Claude Terrasse, un lyonnais touché par l’absurde, auquel on doit la Chanson du Décervelage comme la délicieuse Fiancée du Scaphandrier? La courte vie de Terrasse l’a empêché d’être l’Offenbach de son temps.

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  22. Ubu roi doit aussi pas mal au théâtre de guignol, notamment aux pièces de Duranthy, telle Le Roi Mirambole. Duranthy était à l’origine un auteur de théâtre naturaliste et est devenu le « Molière des marionnettistes », selon l’expression de Marcel Crouzet qui lui a consacré un livre : « Un Méconnu du naturalisme », Nizet, 1964. Duranthy est celui qui a ouvert le théâtre guignol au Jardin des Tuileries en 1861. Il est mort trois ans avant la naissance de Jarry. Et dire que je ne le savais pas quand, dans mon enfance, ma mère me menait au guignol des Tuileries voir Polichinelle, Colombine et Pierrot ! Bien des aspects du Père Unbu viennent de Polichinelle, que Duranthy fait parler ainsi : « On m’a toujours représenté comme un scélérat, un voleur, un glouton, un ivrogne, un massacreur. » Des scènes comme celle de la condamnation des nobles doit beaucoup par exemple au « Roi Mirambole », une pièce de Duranthy qui en contient une très semblable.

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  23. Merci de la mise au point Zenganesque! Les marionnettes et le théâtre de salon ont été étudiées je crois pour cette période entre autrespar feu Bruce Kirle, de Chicago, que j’ai connu à Paris et qui lui aussi est parti trop tôt. C’était un fou de théâtre symboliste dont il parlait bien et clairement.
    Pour ce qui me concerne, la ^prolifération du théâtre de marionnettes dans les salons des vingt dernières années du Dix-Neuvième siècle parait compenser le théatre privé ou public pour des oeuvres lourdes ; C’est particulièrement vrai pour Wagner dont Léon Daudet note quelque part qu’on en connaissait les livrets, le reste étant joué Dieu sait comment avec piano et marionettes.
    Il faudrait dire aussi un mot du pourvoyeur principal de la période, l’ assommant Maurice Bouchor, qui réduit les mythes en alexandrins pour jeunes sévriennes. C’est terrifiant. A coté, le Maeterlinck de Tintagiles parait sublime quoi que ce ne soit pas sa meilleure pièce.
    Bien à vous.
    MC

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  24. Je me demande même si le théâtre des marionnettes de Duranthy n’a pas influencé aussi Baudelaire dans un poème en prose intitulé « La femme sauvage et la petite maîtresse », où, à la toute fin du poème, le personnage-narrateur menace son épouse de la jeter par la fenêtre : « ou je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide », de même que Polichinelle, dans une pièce pour marionnettes de Duranthy jette les dix enfants de la mère Gigogne par la fenêtre.
    Je ne le savais pas mais il existe aussi des pièces pour marionnettes, de Claudel et Mæterlinck. Mais elles n’ont pas la saveur de celles de Jarry.

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  25. « tenant par sa grandiloquence de Shakespeare et par son humanité primitive de Rabelais. »

    Ambitieuse revue de cabaret

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  26. Je dis ça surtout pour Marc, on a accès gratuitement jusqu’à fin juin sur le site JSTOR à 100 articles gratuitement de nombreuses revues savantes en ligne. Là, je suis en train de lire un article formidable sur les quelques feuillets que le grand linguiste Émile Benvéniste avait écrit en 1969 sur la langue de Baudelaire où il cherche à démontrer que la modernité pour Baudelaire, c’est la vérité du vécu. C’est exactement ce que j’écrivais l’autre jour sur la poésie en tant qu' »exercice spirituel » chez Baudelaire, c’est à dire ce que qu’on pourrait appeler un usage performatif de la langue qui fait vivre au lecteur le monde, un « exercice spirituel » de retour à la source vive de la vie dans l’instant même de la lecture. Sur FB, j’ai dialogué comme ça avec un prof de l’EHSS qui est comme un disciple de Pierre Hadot qui a écrit, lui, un beau livre sur Gœthe (N’oublie pas de vivre ! Gœthe et la tradition des exercices spirituels), et comme je lui parlais de Baudelaire et qu’il tient un site sur cette pratiqued e la philosophie antique, il m’a proposé d’écrire un article sur Baudelaire sur ce thème. Et là, je tombe pile poil sur cet article sur Benvéniste à propos de Baudelaire, qui va exactement dans le sens que je veux démontrer ! Incroyable ! Et ce que dit Benvéniste sur Baudelaire est passionnant; il pense en fait que Baudelaire avait exactement la même conception de la langue que lui ! C’est-à-dire cette performativité de l’instant. Pierre Hadot y consacre tout un chapitre de son bouquin, qui est génial aussi, à ce problème de l’instant, et de l’instant (comme je le pense aussi chez Baudelaire ou chez André du Bouchet mais d’une autre manière encore) qui contient toute l’éternité. Et on retrouve la conception de l’instant chez Nicolas de Cues. L’instant, l’éternité. Génial.

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  27. Pour information sur Jarry et la pataphysique à Buenos Aires:

    https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-171-2002-06-30.html

    http://www.patafisicamente.com.ar

    et sur Jarry et Duchamp, qui travailla sur Le Grand Verre à Buenos Aires où il vécut entre 1918 et 1919 à côté du cercle d’échecs de la ville, le Club Argentino, où il passait ses journées pour améliorer son jeu:

    https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=881

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